Но когда я оставался один и открывал книгу о муми-троллях и между моим разумом и страницами возникал мой великий и тайный мир, я безудержно наслаждался их обществом, я путешествовал вместе с ними в плавучем театре, я отправлялся в горы, чтобы посмотреть на комету, я спасал фрекен Снорк от Морры — и никто в целом свете не смог бы, глядя на меня, сказать, чем там втайне занят мой разум.

И вот вам тест: верил ли я, что муми-тролли настоящие? Конечно, нет. Я прекрасно знал, что они выдуманные. Нет, я играл, как будто они настоящие, чтобы всласть пообщаться с ними в своих фантазиях. Опасность перепутать их с реальной жизнью не грозила мне ни в малейшей степени. Удовольствие от общения с муми-троллями было глубокое, сложное. Объяснялось оно отчасти их чудесными характерами, отчасти нежной и простой лаконичностью иллюстраций в книге, отчасти бесконечной изобретательностью их создательницы, Туве Янссон, и отчасти очарованием северного пейзажа, в котором они обитали. И ничто из этого не зависело от того, настоящие эти существа или нет.

Точно так же я не верил, что у слонов длинные хоботы, потому что один из их предков решил поиграть в перетягивание каната с крокодилом, как о том рассказывал Редьярд Киплинг. Если бы меня совершенно серьезно спросили, почему у слона длинный нос, я бы почесал в голове и честно сказал: «Не знаю». Даже в глубокой юности я понимал: «Потому что крокодил ухватил слоненка за нос и тянул, и тянул, и тянул» — это неправильный ответ.

Настоящий ответ показался бы мне ничуть не менее потрясающим, хотя и по-другому, но это совершенно не уменьшило бы моего удовольствия от сказки, в котором присутствовало и наслаждение бормотать сами слова, катать их на языке: ненасытное любопытство слоненка, великая серо-зеленая река Лимпопо, заросшая по берегам деревьями, от которых веет лихорадкой. Я знал, что все эти истории, все эти игры нереальны, но это не имело никакого значения, потому что и я не хотел, чтобы они были реальными, — я хотел, чтобы они были веселыми. Или увлекательными. Или волнующими. Или трогательными. Они могли быть именно такими и вдобавок реальными — или именно такими и вдобавок воображаемыми, и я прекрасно понимал разницу, и нет, это было неважно.

Я согласен, что если бы родители и правда воспитывали детей в вере, что лягушки превращаются в принцев, это было бы совсем другое дело. И некоторые родители действительно воспитывают детей в вере, что одни вещи могут превращаться в другие — хлеб в плоть и вино в кровь, например, и что они, дети, обязательно попадут в ад, если не будут в это верить. Некоторые родители даже воспитывают детей в вере, что мир был создан шесть тысяч лет назад, а ученые врут, когда пытаются рассказывать нам об эволюции, и им нельзя преподавать в школе. И я полностью согласен с Докинзом, когда он говорит, что это вредно и пагубно влияет на детей.

Но между всем этим и ребенком, просто читающим сказку, есть огромная разница. Никто не говорит ему: «Ты должен верить, что лягушка превратилась в принца, потому что это правда, и только злые и порочные люди не верят в нее». Дети вообще очень рано научаются понимать, что бывают разные виды историй и разные виды веры.

И если вас интересуют научные данные, я думаю, что дело совершенно не в них. Нам просто нужно доверять тому, что говорят нам люди, и проверять это, сравнивая с собственным опытом. Если они говорят, что истории и сказки от самых реалистичных до самых волшебных питают их воображение и помогают сформировать моральное понимание, то мы должны принять эту правду. Рискну высказать предположение: то, какие именно истории рассказывают детям, оказывает куда меньше влияния на их развитие, чем то, рассказывают ли им истории вообще. И те дети, чьи родители сидят с ними и читают книжки, а потом беседуют о них — не как лекторы в университете, а просто разговаривают, как у Уэллса, — эти дети вырастают куда более свободными и уверенно чувствуют себя не только в языке и речи, но и в любой другой интеллектуальной деятельности, включая и научную. Те же, кто был лишен этого общения и мира сказок в целом, скорее всего, так никогда и не расцветут.

К какому роду можно отнести эти данные, я понятия не имею — но я в них верю.

В том, как мы верим в то или другое, известную роль играет еще и темперамент. Некоторые люди просто от природы склонны верить более буквально, чем другие, и из-за этого постоянно разочаровываются. Другие, наоборот, ни во что не верят; их скептицизм очень скоро превращается в цинизм, а уж он-то разочарований не ведает по определению. Как говаривал Уильям Блейк, никогда не знаешь, что такое достаточно, пока не получишь больше, чем достаточно.

Со времени первой публикации в 1987 году «Маус» обрел славу, какой могут похвастаться очень немногие комиксы. Но говорить об этой работе до сих пор крайне сложно. Прежде всего, что это вообще такое? Комикс? Биография? Художественная литература? К какой области искусства она относится: к литературе, к графике или к обеим? Мы пользуемся для нее термином «графический роман», но может ли текстовый жанр романа работать в графической форме? Слова и картинки функционируют по-разному — в состоянии ли они играть заодно, не перетягивая канат нашего внимания каждый в свою сторону?

В предисловии к «Западному канону» Гарольд Блум, пытаясь дать определение «Книгам и школе всех времен», сказал: «На вопрос о том, что делает автора или сочинение каноническим, ответ, как правило, был — странность, такая форма самобытности, которая либо не поддается усвоению, либо сама усваивает нас и перестает казаться нам странной».

Это точнейшее описание того, как я отношусь к «Маусу». С одной стороны, он бесспорно принадлежит к комиксовой традиции по ряду формальных признаков: это история про антропоморфных зверюшек, рассказанная последовательно в серии прямоугольных панелек по шесть штук на страницу, с облачками для прямой речи и закадровыми титрами, где все слова написаны большими буквами и есть звукоподражания для передачи звуковых эффектов — например, для ружейной стрельбы и т. д. То есть выглядит это очень похоже на комикс.

В «Маусе» есть и отсылки к более старым формам. Лаконичные черно-белые рисунки; линия, местами такая толстая, словно сошла с гравюры на дереве, — все это очень похоже на бессловесные романы Франса Мазереля с их экспрессионистской печатью с деревянной доски, которые в свою очередь уходят корнями в еще более древнюю североевропейскую традицию книжной печати Гольбейна и Дюрера. Рассказывая о Германии, Шпигельман пользуется подчеркнуто немецкой техникой.

Однако в «Маусе» есть глубинная и безошибочная «странность», пользуясь термином Блума. Отчасти она заключается в том, что евреи изображены в виде мышей, немцы — кошек, поляки — свиней и т. д. Это шокирует тех, кто впервые открывает эту книгу, и до сих пор шокирует меня, даже после нескольких прочтений. Весьма рискованная художественная стратегия — она подразумевает некий эссенциализм, который многие читатели сочтут предосудительным. Кошки убивают мышей, потому что они кошки и такова их природа. Но входит ли убийство евреев в природу немцев?